A Rovigo va in scena la Tetralogia del Teatro del Lemming, che riassume dieci anni di lavoro della formazione di ricerca. Il regista, Massimo Munaro, racconta perché oggi il teatro è l'occasione per fare di nuovo comunità
Il Teatro del Lemming è una delle formazioni di ricerca più interessanti tra quelle uscite fuori dal panorama multiforme degli anni Novanta. Fondato a Rovigo dal compositore Massimo Munaro e dallo scenografo Martino Ferrari, il Teatro del Lemming si è subito indirizzato verso un teatro visivo ed evocativo, con una forte componente musicale, in cui la parola perde il suo carattere centrale e monolitico.
Fuori di scena, l’attenzione della compagnia verso nuovi linguaggi e un approccio contemporaneo alla scena si è concretizzata in un festival, Opera Prima, fondato nel 1994 e dedicato espressamente ai fermenti delle nuove generazioni. Uno degli appuntamenti più interessanti nel suo genere, che quest’anno ha festeggiato la sua decima edizione dopo un breve stop.
Il mese scorso, il Teatro del Lemming ha riproposto per intero, nella sua città, il progetto che ha segnato una svolta nella poetica del gruppo e lo ha visto impegnato dal 1996 ad oggi: la Tetralogia. Ai quattro lavori di ispirazione classica – «Edipo», «Dioniso», «Amore e Psiche» e «Odisseo» – si aggiungono, a novembre, due postfazioni alla Tetralogia: «A Colono. Rito augurale per spettatore solo» [fino a sabato 4, allo Spazio Lemming] e «L’Odissea dei bambini» [dal 10 al 13]. Il 14 novembre si chiuderà il ciclo con una giornata di discussione sulla Tetralogia.
Massimo Munaro, con cui abbiamo fatto una lunga chiacchierata all’inizio del ciclo, ci ha raccontato il senso di questo progetto che ha coinvolto la compagnia per un decennio. «Quando cominciammo – spiega – ci sembrava fondamentale interrogare la natura profonda dell’esperienza teatrale, fare tabula rasa, ricominciare da un grado zero, a partire dalla partecipazione, qui riservata ad un solo spettatore. Volevamo praticare un teatro che, sotto il segno di Dioniso, facesse appello a tutti i sensi dello spettatore e alle sue emozioni profonde.
«Uno spettatore che partecipa ad Edipo, così come a qualunque spettacolo della Tetralogia, viene condotto inevitabilmente in una dimensione emotiva travolgente. A partire da Aristotele questo doveva essere lo scopo del teatro: portare lo spettatore a uno sconvolgimento emotivo che lo sapesse condurre poi a una catarsi. È quello che succede in questi spettacoli».
Che senso ha l’attenzione a un singolo spettatore in una società come la nostra, dove il pubblico della cultura è sempre più una «massa» che segue grandi eventi?
Nella cosidetta «società dello spettacolo», dove la spettacolarità invade qualunque espressione sociale, il compito del teatro è, al contrario, di affermare per sé uno statuto non spettacolare. Riportare il teatro ad una dimensione rituale, da cui esso ha origin, significa affermare oggi la sua funzione e la sua necessità. Il teatro non è un «luogo della finzione» – che lasciamo volentieri alla spettacolarità diffusa – ma luogo della rivelazione [Theatron, appunto]. Il regno dell’anti-finzione. In altre parole: o il teatro è in grado di proporsi come momento di verità per una comunità di attori e spettatori considerati nella loro singolarità personale – perché non c’è autentica profondità al di fuori di una comunicazione «umana», che non può certo avvenire in situazioni di massa – o il teatro, come quello che ancora domina le scene italiane, non ha più alcuna ragione di esistere.
Lo spettatore oggi è diventato il paradigma della nostra condizione comune di cittadini, sempre più passivi e impotenti rispetto alle infinite forme della comunicazione. Lo spettatore teatrale può essere, al contrario, è l’esempio concreto di un ritorno ad una diversa e attiva forma di partecipazione civile. Perché il teatro che cerchiamo di realizzare si propone innanzi tutto nella sua natura di esperienza condivisa. Il tentativo di costruire forme di «intimità pubblica», un’intimità tra estranei che riesce a condurci – attraverso la maschera di una finzione – alla verità di un incontro.
L’intimità pubblica alla quale mi riferisco è l’opposto di quello che succede in un «reality show» contemporaneo, dove l’intimità delle persone, al contrario, è prostituita e mercificata davanti ad uno schermo in cui si è ridotti a spiare, come Penteo le Baccanti, il piacere o lo strazio degli altri. A questo sguardo pornografico il nostro teatro oppone una relazione fondata sulla reciprocità.
È questa la valenza politica di un teatro – come voi lo definite – «dello spettatore»?
Sì. Un «teatro dello spettatore», da declinare finalmente al singolare… Non si riflette abbastanza su un semplice dato di fatto: il teatro oggi è sempre realizzato per poche persone. Perché cosa sono 1.500 spettatori – il massimo che un grande teatro italiano è in grado di ospitare – rispetto ai milioni della tv, di internet o del cinema?
Noi crediamo che questa «debolezza» sia in realtà una forza. Perché attraverso il teatro è possibile ricostruire una comunità, a partire da una radicale diversità di senso e di approccio relazionale. Se una «polis» dovrebbe fondarsi innanzi tutto su ciascun cittadino partecipante, è proprio la dimensione teatrale, oggi, a creare lo spazio dove è possibile rivolgersi non ad un pubblico indifferenziato – come accade per i grandi media – ma a ciascun spettatore partecipante. Oggi non sono più i teatri il centro e il paradigma della nostra vita sociale, ma i centri commerciali. Per questo un teatro che si rivolge direttamente allo spettatore, coinvolgendolo, può diventare una risposta concreta al tentativo, quanto mai urgente, di una diversa costruzione del mondo.
Il discrimine del teatro – la sua funzione pubblica – non si basa perciò sulla quantità di spettatori, ma sulla qualità della relazione che esso è in grado di instaurare.
